Les galeries de Bois, prototipo dei passages couverts

Scorcio interno dei negozi della Galleria di legno

Ho già raccontato dell’architetto Louis Victor e della realizzazione di quella cortina di edifici porticati delimitanti i giardini del Palais Royal. Ma immaginereste voi che quei lavori interrotti  proprio davanti al Palazzo, sul lato meridionale del perimetro edilizio, avrebbero contribuito, in modo del tutto occasionale, all’invenzione di una nuova tipologia edilizia che caratterizzerà Parigi nella prima metà del secolo XIX?  Andiamo con ordine.

Nel 1786, i finanziamenti del progetto si prosciugano e non resta che recintare la parte ancora da erigere, della quale esistono al momento le sole fondazioni e nient’altro. Il Duca, quel  Philippe Egalité diretto discendente del fratello del Re Sole, decide di rimpinguare il bilancio concedendo ad un imprenditore di elevare un capannone di legno. Serve a proteggere la platea, ma nel medesimo tempo può essere sfruttato come spazio commerciale. Almeno quanto le gallerie in pietra degli altri tre lati, perché i negozi che vi sono stati aperti ai piani terreni pullulano di frequentatori che si riversano ad ogni ora del giorno in caffè, botteghe alimentari e di bevande, negozi di modiste, venditori di tessuti, parrucchieri.   

Quel che è peggio , anche ad ogni ora della notte,  una folla di sfaccendati, giocatori d’azzardo, borseggiatori e prostitute riempivano i portici. Una quantità oggi inimmaginabile di prostitute, che fanno di  quelle arcate e di quei giardini  il loro luogo di rendez-vous. Le fonti dell’epoca  valutano  che alle 600-800 ragazze che  stabilmente vivono  nelle “maisons privilégiées qui payaient le droit d’exposer des créatures habillées comme des princesses” (Balzac, Illusions perdues)  vanno aggiunte le  “rondinelle” che a sera vengono a trovare i clienti.

Con il quarto lato di legno (al posto del colonnato aperto di Victor che non s’è realizzato) gli affari si moltiplicano. Questo perché l’idea è realizzare un grande bazar con tre file parallele di negozi, disimpegnate da due gallerie interne, illuminate da grandi finestroni posti sotto la copertura di legno.

Non più soltanto un lungo portico, ma una coppia di “passages couverts”. Nascono le Galeries de bois  (le Gallerie di legno), alle quali da lì a qualche anno , esattamente nel 1792, gi aggiungerà un altro corpo illuminato a vetri. E’ la Galerie vitrée, il primo percorso vetrato della storia.

Balzac scrive a proposito: “tandis que les Galeries de Bois étaient pour la prostitution un terrain public, le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution”.  Dunque con le gallerie in legno si completerà negli spazi pubblici del Palais Royal, quello che era stato cominciato negli ambienti privati. La licenziosità è praticata senza vincoli, tanto che invarrà il detto «faire leur palais».

Per questo motivo, quando ormai il commercio coperto fiorisce e si elevano le voci sentenzianti, l’attività dubbia ed immorale cesserà con l’intervento del futuro Re Luigi Filippo, chiamato durante i nuovi moti rivoluzionari che lo porteranno al trono cittadino Chartres oppure Égalité fil, giacché figlio di quel Duca d’Orléans che a questa vicenda ha dato inizio. Nel 1827 e nel 1829 le Gallerie sono demolite, a seguito di un incendio che distrugge la Galerie Vitrée. Il giardino era già stato ripristinato nel 1814 e il nuovo progetto di valorizzazione consisterà nel sostituire le cadenti Galeries in legno  con la nuova Galleria Orléans. La famiglia proprietaria del Palazzo identifica, dunque, con il proprio nome l’intero complesso.

Il progetto è affidato all’architetto Pierre -François- Leonard Fontaine.  E’ ricordato come l’inventore dello “Stile impero” il cui neoclassicismo celebrò le glorie di Napoleone. In verità  Fontaine  è stato capace di vivere la sua attività professionale passando dall’Ancien Régime alla Rivoluzione, al Consolato, al Primo impero, alla Restaurazione, alla Monarchia di Luglio, al Secondo Impero. Carriera davvero invidiabile e costantemente ad altissimo livello.  Luigi Filippo chiama, dunque, Fontaine per eseguire l’intervento fra i giardini e il cortile del Palais Royal ed egli realizza un ampio padiglione vetrato (65 metri di lunghezza e 8,5 metri di larghezza) che può ospitare 24 negozi in galleria.  Oggi possiamo ammirare solo il doppio colonnato di pietra, perché la volta vetrata centrale è stata completamente smantellata nel 1935. Luigi Filippo completerà il suo programma di moralizzazione, quando conquistato il potere nel 1830 regolamenterà la prostituzione, vietandola al di fuori delle “maisons de tolérance” e dal 1836 chiuderà anche le sale da gioco.  In conseguenza di ciò,  mercanti equivoci, giocatori, prostitute e giovanotti allegri,  lasceranno definitivamente il  Palazzo e ripiegheranno sui nascenti boulevards.

La vicenda di questo  intervento  edilizio non ci dimostra semplicemente la progressiva trasformazione moderna di Parigi in capitale europea del XIX secolo. E’ anche la testimonianza della nascita, in maniera del tutto imprevista, di una tipologia che diverrà l’emblema della città ottocentesca, quella dei “passages couverts”. Saranno d’ora in poi  strade urbane e nel contempo spazi commerciali protetti alle intemperie. Tutto ciò per celebrare la seduzione della merce e i desideri di un nuovo pubblico di benestanti acquirenti. La fiorente borghesia del secolo.

Una speculazione immobiliare lungo i giardini del Palais-Royal

Louis Léopold Boilly, Galeries du Palais Royal

Esattamente di fronte all’ala Nord del Louvre,  si aprono i cancelli dell’ampia piazza del Palais-Royal, che ospita oggi il Consiglio di Stato. Chi conosce la sua storia sa bene che il Palazzo è nato come residenza privata del  cardinale Richelieu; ma alla sua morte passò in proprietà alla famiglia reale.  Di qui il suo nome,  anche se di Palazzi Reali ne possiamo contare più d’uno, tra Parigi e dintorni, a cominciare dal Louvre stesso o  dal Palazzo delle Tuileries, suo prolungamento (oggi scomparso).  Raccontano le cronache che  per qualche tempo  i rivoltosi Frondeurs costrinsero il giovane Luigi XIV a lasciare proprio le insicure Tuileries per soggiornare  in quello che, un tempo, era stato il Palais Cardinal, con la regina Madre reggente e il cardinale Mazzarino, primo Ministro,  vero gestore del potere fino alla maggiore età del Re.  

Tutti sanno, però,  che la residenza amata dal futuro Re Sole è il favoloso Château de Versailles, ad una ventina di chilometri dalla capitale, dove  Il 6 maggio 1682 il Sovrano  trasferì definitivamente ed ufficialmente la propria Corte, benché la Reggia non fosse ancora del tutto completata.  Fu per questo motivo che nel febbraio del 1692 Luigi XIV offrì il Palais-Royal a Monsieur (titolo nobiliare riservato esclusivamente al fratello minore del Re), Filippo I d’Orléans.  Con questo atto il Palazzo divenne residenza dei Duchi di Orleans e del proprio casato. 

“Noblesse oblige”, una responsabilità di sangue che dovrebbe sottintendere agiatezza, potere,  prestigio. Fatto sta che nel 1781, il discendente Filippo d’Orleans, Duca di Chartres, noto come Philippe Egalité, è sull’orlo della rovina.  Intraprende, pertanto, un  articolato piano, tipico frutto di speculazione immobiliare.  Dal momento che i giardini prospicienti  al Palazzo  sono  aperti sulla città, perché non lottizzarne i margini, per farne costruzioni da destinare  al pubblico? Ciò avrebbe permesso di  aumentare il consenso popolare e nel contempo pareggiare il bilancio familiare.  Il progetto, naturalmente,  suscitò il disappunto dei proprietari limitrofi, che perdevano la vista sull’ampio spazio verde. Nonostante ciò  fu incaricato della lottizzazione l’architetto Louis Victor, che il Duca aveva conosciuto a Bordeaux nel 1776, durante i lavori di costruzione del Grand Théâtre, accolto come il più bel teatro francese dell’epoca.

Le nuove edificazioni si eressero per setti livelli: un seminterrato , un  pianoterra per attività commerciali, sormontato da un ammezzato, un piano nobile, un  attico, un piano mansardato ed infine un sottotetto destinato alla servitù. Il prospetto, uniforme per  tutto perimetro del giardino,  fu terminato  nel 1786 con le alte arcate in pietra del portico.  Il quarto lato a sud,  quello della  “cour d’honneur” del Palazzo, doveva essere completato con un maestoso colonnato, sormontato da una terrazza.  Furono gettate le fondamenta, ma per mancanza di finanziamenti  il cantiere fu interrotto.   Sembrava per poco, tanto che si provvide a riparare momentaneamente  i lavori sospesi,  ma non furono più ripresi.

Quel doppio colonnato che oggi conclude la corte – ed apre sull’istallazione concettuale “Les Deux Plateaux” di Daniel Buren  – non è,  a ogni buon conto, il progetto di Louis Victor.  In qualche modo, ne è la diretta conseguenza per le  vicende coinvolgenti  che  traspaiono solo in maniera appena percettibile dalle architetture realizzate.  Ma questa è un’altra storia e troverò modo di raccontarla. 

Aux Puces

Chi va a Parigi e non vuole vedere solo luoghi turistici, ma frequentati anche da “parisien”, prenda la linea 4 della “Métro” e raggiunga il capolinea a Porte de Clignancourt, XVIII arrondissement nel dipartimento della Seine-Saint-Denis. E’ così chiamato perché un tempo il territorio era possedimento dalla gotica Abbazia di Saint Denis. L’opera monumentale, voluta dall’abate Suger per celebrare il primo vescovo di Parigi, non riverbera alcun carattere artistico sulla citata Porte de Clignancourt. Anche perché la cinta fortificata e la porta d’ingresso alla città (una delle diciassette realizzate da Thiers a metà del XIX secolo), non esistono più. Ma dall’attuale piazza si accede all’antico paese di Clignancourt, oggi Saint-Ouen (comune di  oltre 39.000 abitanti, annesso alla città di Parigi nel 1859).  Questo modesto agglomerato ha una sua storia, minimale, ma ugualmente interessante, perché tra sabato e lunedì di ogni settimana è possibile recarsi “aux Puces”. in questo modo i residenti  chiamano il celeberrimo “Marché aux puces” che – insieme all’altro storico mercato delle pulci di Parigi, quello di Porte de Vanves – permette ai collezionisti un tuffo nelle soffitte d’altri tempi, alla ricerca di quel bric-à-brac che ornò mensole e camini delle case  borghesi  europee a partire da fine Settecento.

Si sbaglia chi pensa ad un mercatino di bagattelle. Sono ben sette acri coperti da oltre 2.000 banchi e bancarelle, ma anche negozi vetrati, che offrono una passeggiata eccentrica in uno spettacolo rutilante di prodotti. Può capitare di trovarsi al secondo piano di un vecchio caseggiato senza neppure rendersene conto, come nel caso del “marché Dauphine”, dov’è il «Carré des libraires», la piazza dei librai, il posto dove amo perdermi. E voi di cosa avete bisogno? capi d’abbigliamento a buon mercato o abiti vintage? Ce ne sono in abbondanza; ma è possibile trovare articoli  nuovi ed usati di ogni genere. Calzature, pezzi di ricambio, vecchia ferramenta, libri, bijou e gioielli, giocattoli, lampade e lampadari, brocche e posate, oggetti d’artigianato, attrezzature sportive, scientifiche , tecnologiche…

Si racconta che un tizio, osservando le bancarelle ricolme di tutte queste mercanzie addossate alle fortificazioni della città esclamò sbalordito: “Parola mia, questo è un mercato di pulci”, intendendo riferirsi agli insetti che infestavano tappeti e tessuti esposti in vendita. L’espressione tenne a battesimo il nuovo mercato che la cittadinanza, per motivi d’igiene, voleva “extra moenia”. Fu infatti dopo la guerra del 1870 , che gli straccivendoli cacciati di Parigi, tra le casematte e le costruzioni spontanee attecchite alle mura, dettero vita al  primo villaggio commerciante.  La nascita ufficiale del mercato delle pulci avviene, però, nell’anno 1885, quando la municipalità  di Saint-Ouen si mobilita  per la pulizia e la sicurezza del quartiere. I puciers – già si chiamavano così i venditori ambulanti – dovranno  d’ora in poi pagare una tassa al Comune per l’occupazione del suolo pubblico.

Nel 1908 la metropolitana serve questa «Foire aux Puces». Il termine “foire” (fiera), sottintende il caos, il chiasso, la confusione, una babele di rivenditori subissati dall’affluenza di compratori che, soprattutto la domenica, si distraggono con l’abituale passeggiata fuori le mura. Da allora, l’iniziale agglomerato si è moltiplicato in una infinità di altri mercati, specializzati nell’offerta merceologica. Dopo il primo conflitto mondiale la concentrazione commerciale diviene stabile e tra il 1920 e il 1938 si creano altri quattro mercati: Vernaiso , Malik, Biron e Jules Vallès. Tra le due guerre “les Puces” diventa così popolare che numerosi appaltatori accaparrano aree intorno alla Rue des Rosiers. Ciò determina l’esigenza di opere di urbanizzazione, come strade, reti idrauliche e fognarie, elettricità.  Crescono luoghi di ristoro, caffè, pub, trattorie. Gli artigiani danno “spettacolo”: lavorano in strada per attrarre clienti, come gli impagliatori di sedie o di metalli artistici. Si organizzano  attività ricreative con clown,  complessini di musica negroamericana e chitarristi che inventano il Gypsy Jazz o, per dirla alla francese, il manouche jazz.

“Après 1945, ferrailleurs et chiffonniers laissent peu à peu la place aux brocanteurs, antiquaires et marchands de vêtements”.  Così descrive la situazione recente un depliant  pubblicitario, che fornisce le coordinate per i migliori acquisti.  Quindi agli iniziali venditori di rottami di metallo e commercianti di stracci, si sono fatti spazio antiquari e mercanti d’abbigliamento. Il mercato amplifica la propria offerta con merce di lusso datata tra XVIII secolo e  primo Novecento: mobili restaurati, arazzi, specchi, lampade e articoli per la tavola.  Paul Bert, ad esempio,  è un mercato eterogeneo: mobili in stile eclettico, accanto a mobili dell’età industriale e Novecento. Per gli amanti di lampade Art déco, Art Nouveau e Design modernista, così per i collezionisti di vetri di Lallique o Gallé, c’è il mercato di Rosiers.  L’Entrepôtè, invece, è specializzato in “marchandises volumineuses” cioè merci  fuori misura; soprattutto grandi scalinate, librerie, caminetti, “zinchi”, gazebo, portali di pietra e portoni di  palazzi,  con il vantaggio del trasporto gratuito a destinazione. Gli appassionati  di reliquie napoleoniche  trovano armi d’epoca ed effetti militari;  i bibliofili libri antichi e cimeli tipografici.  Sono un po’ dappertutto.

Vernaison è quello che conserva i caratteri storici del passato. I suoi vicoli tortuosi, suggestivi,  sono la  dimostrazioni dell’espansione del mercato delle pulci, quello improvvisato. I suoi chioschi specializzati  offrono dai vecchi giocattoli agli oggetti scientifici.  Dagli anni Novanta si sono aggiunti, a quelli originari, altri tredici mercati.  Tanto che oggi “Les Puces” è stato classificato “Zone de Protection du Patrimoine Architectural Urbain et Paysager”,  per l’atmosfera particolare che si respira, percorrendo i vicoli scoperti o copert dei suoi complessivi diciassette mercati.  E’ per questo che quanti non si accontentano di passeggiare o di acquistare, possono seguire delle visite guidate, per scoprirne i risvolti più nascosti. Peccato che quest’anno ad agosto non ne siano stati previsti: forse perché l’affluenza è così numerosa da non ritenere necessaria ulteriore promozione. Ma da settembre a dicembre c’è solo l’imbarazzo della scelta.

I segreti di Afrodite

La sala che ospita la Venere di Milo come appariva nella sistemazione ottocentesca.

La prima volta che l’ho veduta, confesso una certa soggezione. Volto suadente, seno perfetto, figura sinuosa. Una venere. In verità dovremmo chiamarla Afrodite, visto ch’è stata scoperta da un contadino greco nell’aprile del 1820 sull’isola di Mélos (Milo in greco moderno), nelle Cicladi. L’anno successivo il marchese  de Rivière, ambasciatore di Francia alla Sublime Porta di Costantinopoli  (la Grecia era allora sotto il dominio ottomano) acquistò la statua marmorea risalente al 120 a.C. per farne omaggio al re.  Luigi XVIII di Borbone,  sul trono di Francia da sette anni, il 1° marzo 1821 offrì a sua volta la statua al Louvre e così iniziò la sua storia conosciuta.  “Une restauration sous la Restauration”, annota così Jean-Luc Martinez – direttore del dipartimento delle Antichità greche, etrusche e romane, del museo – il suo resoconto sugli interventi di restauro che hanno visto protagonista la bella Venere di Milo. E ne svela i retroscena emersi in modo inequivocabile grazie alle moderne tecniche radiografiche.

Da poco più di un mese la statua, dopo un intervento di pulitura affidato alla restauratrice italiana Anna Martinotta, ha trovato una nuova  dimensione espositiva ed è oggetto di curiosità ed interesse da parte della moltitudine di visitatori che vi si accalcano intorno. E’ possibile ammirala in un nuovo allestimento all’interno di una sala di 214 metri quadrati, tre volte più ampia della precedente collocazione che aveva occupato dal 1934.  È infatti tornata nella sala dove era rimasta esposta dal 1824 al 1848.  I nuovi spazi destinati all’arte greca ed ellenistica sono raggiungibili direttamente dalla  “cour Carrée” sotto la Piramide, accedendo dall’ala Sully.  Il nuovo progetto punta a facilitare la comunicazione nei confronti dei visitatori, costituendo un percorso che ha l’intento di valorizzare anche le opere in passato trascurate dalla fama della Venere di Milo.

Due le gallerie espositive. Quella a nord (parte del Palazzo Rinascimentale, sale 7-14) offre uno sguardo sul mondo dell’arte ad Atene all’epoca di Pericle, ma anche in Grecia centrale e settentrionale,  nella Magna Grecia della città dell’Italia del Sud, la Macedonia, l’Asia Minore e il Medio Oriente ellenizzato. La seconda galleria (sale 13-16) a sud, inaugurata nel primo Ottocento  in luogo dei tribunali vecchi, è dedicata al tema degli dei e degli eroi della mitologia greca. Cerniera tra le due gallerie proprio la sala 13,  quella che racchiude  le vicissitudini della  Venere di Milo, la storia della sua scoperta e l’iconografia di Afrodite nel periodo ellenistico.

Di questo capolavoro non si conosce praticamente nulla, se non che è stata trovata incidentalmente in un luogo piuttosto articolato, probabilmente una palestra. In realtà questi impianti sportivi solitamente erano posti sotto la protezione di Ermes e di Eracle. Ma è possibile che vi sorgesse accanto un santuario.  La perdita delle armi e la mancanza dei gioielli, che ne rappresentavano i tratti distintivi, non permettono agli studiosi alcuna certezza sulla identità della dea. Rappresenta veramente Afrodite, dea dell’amore, oppure è Anfitrite, dea dei mari, particolarmente venerata a Milo? E’ una statua singola o un gruppo marmoreo?  Tanto che sin dall’Ottocento (a cominciare da Quatremère) le supposizioni si sono moltiplicate, immaginandola mentre si ammira in uno specchio o in uno scudo riflettente, mentre tiene in mano una coroncina fiorita oppure si appoggia ad un pilastro, mentre dialoga con Ermes o con Eracle.

I frammenti trovati a fianco alla statua sono, nella nuova sistemazione, esposti nella medesima sala accanto alla Venere. Ma ciò che più conta è aver potuto ricostruire le differenti fasi dei successivi interventi conservativi. Nel 1821 dopo il suo arrivo al Louvre, quando si rimontarono i blocchi che compongono la statua (la tecnica è caratteristica delle botteghe di scultori attivi a Rodi e delle Cicladi nel tardo periodo ellenistico) la Venere avrebbe dovuto essere completata con il braccio perduto. Questa la proposta dallo scultore Lange, responsabile dell’atelier di scultura e dei marmi del museo. La commissione fortunatamente rinunciò al progetto, ma non del tutto, perché lo scultore poté ricostruirle in stucco il naso ed  il piede mancante, poi rimosso nel 1936. Di quest’ultimo restauro si è venuti a conoscenza solo durante il recente intervento. Nascosto sotto il seno destro è stato scoperto un foglietto di carta sul quale è scritto: «Restaurée le 5 avril 1936 par Libeau / Marbrier – Louvre». 

La Venere è tornata a stupirci per il candore recuperato della sua pelle marmorea … e per i segreti che ancora celava.

Roule Galette: la fast crêperie

Hamburger, pizze , kebab…  Parigi multietnica è piena di locali per accontentare una clientela affamata.  Eppure è possibile  scoprire  un nuovo modo per consumare un pasto veloce,  sostituendo la versione fast food con un nuovo tipo di ristorazione dall’identità propriamente francese. L’idea è coniugare la tradizione con l’innovazione tecnica e commerciale, servendo crêpes e galettes.

L’inventore di questa catena di crêperies è Dominique Olivier.  Il suo è un progetto nato tre anni fa.  Oggi nella capitale francese, e solo qui, esistono tre locali (il primo è nato nel settembre del 2009), ma se ne prevede una dozzina entro  il prossimo anno.  In verità Parigi è  disseminata di corners, cioè angolini  che servono crêpes  o gauffres (cialde) dolci e salate, preparate al momento. Olivier, invece, ha pensato di  sostituire ai criteri tradizionali le opportunità offerte dalle nuove tecnologie, che permettono di  soddisfare nel giro di  pochi minuti le richieste dei clienti.  Questa celerità è concessa dalle speciali macchine che producono ben 180 crêpes in un’ora.  Naturalmente senza fare torto alla freschezza degli  ingredienti  legati alla stagionalità e con un occhio ad un apporto calorico equilibrato.  La pasta bianca delle crêpes o scura delle galettes bretoni è realizzata giornalmente, per servire il pubblico di affezionati, dalle 7.30 del mattino fino alle 22 della sera. Ma data l’affluenza si tira anche una mezz’ora in più.

L’ambiente è moderno, lineare, illuminato da ampie vetrate, reso allegro con i tocchi di colore delle sedie e dei tavolini, disposti anche all’aperto per osservare il passeggio.  Forse l’immagine che si richiama all’impostazione delle grandi catene internazionali come McDonald’s o Starbucks, non restituisce pienamente l’anima della tradizione che gli ottimi prodotti  suggeriscono.  Ad ogni boccone  sembra, infatti, di  assaggiare un pezzo di storia gastronomica. Basterà  ordinare  una “classica” con prosciutto, pomodoro e formaggio, oppure completarla con un uovo  o insaporirla con aceto balsamico ed erba cipollina.  Si passa da una crêpe  rustica con cipolla e funghi  a prodotti innovativi per  palati esotici come una crêpe  norvegese con salmone affumicato e varie salse. Immancabili, tra le crêpes dolci, l’inimitabile Suzette o quelle alla Nutella, al caramello o al miele.  

Le “galette bretonnes” salate preparate con  farina  di grigio grano saraceno sono servite piegate; altre crêpes  sono  arrotolate a cilindro o a cartoccio oppure “destrutturate”,  come oggi si usa, cioè presentate come un foglio aperto dove possiamo ammirare gli ingredienti che compongono il piatto in bella mostra. Per rimanere legati al passato  è preferibile accompagnarle bevendo dell’ ottimo sidro (una bevanda  alcolica ottenuta dalla fermentazione delle mele) … ma con moderazione.

La catena di ristoranti  Roule Galette  è quindi un’idea che pur  mantenendo il fascino della tradizione getta un guanto di sfida,  volendo competere con i giganti del fast food.  Queste speciali  frittelle  (che a noi italiani ricordano le molteplici combinazioni di gusto della pizza) permettono  di poter di accordare dieta e consumazione veloce.  Le crêpes presentano, infatti, il vantaggio di poter essere gustate in ogni momento della giornata, fra la gente allegra di questi tre locali parigini o all’interno di un appartamento…  in ogni  occasione, ideali per tutti i gusti .

Una locandina pubblicitaria ricorda le crêpes preparate, con verdure provenzali, per Pauline, “c’est à dire” per festeggiare nei  locali Roule Galette  i compleanni dei più piccoli, evitando che mangino soltanto  panini e “frites”. Con grande soddisfazione dei genitori … e di noi turisti.

Guide interattive per conoscere uno dei più antichi musei del mondo. Il Louvre

Comincerò a commentare il Louvre dalla nuova guida multimediale di cui il visitatore può usufruire.  E’ un palmare noleggiabile con appena sei euro (previsti  degli sconti) agli ingressi principali: ad esempio in ciascuna delle tre postazioni  Denon, Sully, Richelieu, della magnifica piazza interna illuminata dalla grande Piramide realizzata da Ieoh Ming Pei.  

Questa guida interattiva del museo del Louvre è uno strumento totalmente intuitivo, grazie al quale ascoltare le spiegazioni riguardanti le opere esposte; ma non solo. E’ disponibile in sette lingue: francese, tedesco, inglese, spagnolo, giapponese, coreano e naturalmente in italiano.  La guida permette un tour adatto a tutti tipi di pubblico: persino per genitori che accompagnano bambini o spingono passeggini ed ovviamente per i disabili motori. A dimostrazione che è possibile scegliere percorsi senza barriere architettoniche.

La guida permette di indirizzare la propria visita scegliendo durata, difficoltà o interesse attraverso uno fra cinque  percorsi tematici.  Per incuriosire i bambini sono stati studiati due percorsi ludici: uno riguarda il  Louvre abitato da Luigi XIII, l’altro gli antichi Egizi. Richiamando la pianta interattiva, troviamo rappresentati i vari piani di questo enorme museo. Per orientarsi fra la miriade di sale basterà selezionare la rappresentazione assonometrica  dell’esatto livello, individuare all’interno delle sale le opere commentate ed elaborare la nostra visita su misura grazie ai percorsi guidati. Di fronte ad ogni capolavoro individuato sulla riproduzione della sala, basterà toccare direttamente lo schermo con un pennino (stylus pack) per ascoltare le dettagliate spiegazioni sonore. Sarà sufficiente comporre il numero che si trova segnato sulla parete a fianco dell’opera d’arte: un simbolo numerico che rimanda alle cuffie.

La guida interattiva è usufruibile anche da parte dei sordomuti, poiché le opere sono spiegate da un commentatore che utilizza il linguaggio dei segni (al momento soltanto in francese). Gli ipovedenti o non vedenti del tutto possono utilizzare un dispositivo differente che rimanda ai cartelli in braille: mi ricorda, se non erro, l’audio-guida  adoperata nella mia ultima visita. Ma ciò che più conta è che molte opere d’arte sono riprodotte in scala così da essere tastate.  Si tratta di percorsi tattili, con sculture e bassorilievi o quadri che narrano storie.

Dire che questo Louvre è un museo a misura di visitatore  non è semplicemente uno slogan.

Le opere ed i contesti

Chi per la prima volta si trova a far visita ad una città nota immediatamente i suoi aspetti più appariscenti: l’incombere o l’ariosità delle quinte architettoniche che delimitano la larghezza delle strade, gli spazi verdi, le piazze prospicienti i monumenti.  Si passeggia per le vie del centro, si ammirano le vetrine dei negozi alla moda, si sbircia negli atri di accesso ai palazzi gentilizi. Con una guida in mano ci si trattiene in ammirazione di statue e fontane, archi di trionfo e targhe commemorative. Qualcuno decide di visitare il museo cittadino o una mostra temporanea, pochissimi una biblioteca storica, un orto botanico dove c’è, per scandagliare il passato dopo avere avuto sentore del presente.

Raramente le guide, nella secchezza con la quale descrivono un’opera, al di là dell’aspetto celebrativo spiegano il perché quest’opera esista. Come se sia naturale che una chiesa sia stata eretta, una statua equestre posta al centro di una spazio urbano o un cannone di bronzo con le sue palle marmoree adorni una aiuola. Il turista frettoloso assomma opere, spazi, fotografa oggetti e colombi (quasi fossero una specificità del luogo) per fissare in una immagine l’oggetto del ricordo. Il souvenir sostiene la memoria quando si è tornati a casa: come bene specifica il suo etimo, da subvenire ‘venire in aiuto’.

Il giudizio che esprimeremo sulla città visitata sarà in sostanza la sommatoria delle sensazioni che nel tempo della permanenza ci saremo portati dietro. L’oggetto del ricordo, dunque, testimonierà prima a noi, poi a quanti lo si vorrà mostrare, di esserci stati, di averlo proprio visto quel quadro, in quella precisa occasione, in quel museo. Perché all’improvviso si potrebbe scoprire che ne esiste uno molto simile, del medesimo autore, ma conservato in un luogo che non s’è mai visitato. In questi termini le immagini del ricordo si lacerano, si sfuocano, si appiattiscono, quasi a non più distinguere tra realtà e fantasia: quanto si è visto veramente e quanto si è ammirato in un documentario televisivo e sulle pagine patinate di un libro d’arte.

In altri termini un’opera famosa è stata logorata dalla sua stessa celebrità e ridotta ad una figurina. Scrive argutamente Corrado Augias: “Quando un oggetto (o un luogo) diventa una figurina, non fa molta differenza guardarne la riproduzione in televisione o l’originale nella realtà: in un caso e nell’altro, ciò che vediamo è una silhouette impersonale, mentre il nostro desiderio vorrebbe percepirvi tutto lo spessore della vita”.

Per chi ha fiducia nelle Guide, l’alternativa è cercare riscontri tangibili in date, nomi, descrizioni, riferimenti stilistici. Chi ha familiarità con internet può svolgere ricerche su nozioni integrative e illustrazioni fotografiche aggiuntive. E’ un modo per cominciare una esplorazione attraverso ottiche differenti dalle nostre, con le quali altri turisti, ma soprattutto altri studiosi delineano l’oggetto del nostro interesse. Ecco allora che la bidimensionalità della figurina via via prende corpo, ci offre lo spunto per allacciare rapporti, esaminare contesti.

Contesto, questa è la parola magica per leggere una realtà nella propria pienezza. Il contesto in cui l’opera si trova, la relazione che svolge con i monumenti del medesimo periodo che in quello stesso luogo persistono. L’evoluzione storica di quel contorno, che ne ha magnificato o meno il suo valore. Le trasformazioni culturali, il modo d’intendere da parte di chi l’opera ha guardato. Ecco dunque che ci si accorge di allontanarsi progressivamente dai dati esteriori, per scalfire la scorza del tempo, così dura quando non si ha dimestichezza con la storia.

E’ un modo per vedere la medesima realtà con occhi nuovi e senza la presunzione di aver capito tutto con un semplice sguardo.