Les galeries de Bois, prototipo dei passages couverts

Scorcio interno dei negozi della Galleria di legno

Ho già raccontato dell’architetto Louis Victor e della realizzazione di quella cortina di edifici porticati delimitanti i giardini del Palais Royal. Ma immaginereste voi che quei lavori interrotti  proprio davanti al Palazzo, sul lato meridionale del perimetro edilizio, avrebbero contribuito, in modo del tutto occasionale, all’invenzione di una nuova tipologia edilizia che caratterizzerà Parigi nella prima metà del secolo XIX?  Andiamo con ordine.

Nel 1786, i finanziamenti del progetto si prosciugano e non resta che recintare la parte ancora da erigere, della quale esistono al momento le sole fondazioni e nient’altro. Il Duca, quel  Philippe Egalité diretto discendente del fratello del Re Sole, decide di rimpinguare il bilancio concedendo ad un imprenditore di elevare un capannone di legno. Serve a proteggere la platea, ma nel medesimo tempo può essere sfruttato come spazio commerciale. Almeno quanto le gallerie in pietra degli altri tre lati, perché i negozi che vi sono stati aperti ai piani terreni pullulano di frequentatori che si riversano ad ogni ora del giorno in caffè, botteghe alimentari e di bevande, negozi di modiste, venditori di tessuti, parrucchieri.   

Quel che è peggio , anche ad ogni ora della notte,  una folla di sfaccendati, giocatori d’azzardo, borseggiatori e prostitute riempivano i portici. Una quantità oggi inimmaginabile di prostitute, che fanno di  quelle arcate e di quei giardini  il loro luogo di rendez-vous. Le fonti dell’epoca  valutano  che alle 600-800 ragazze che  stabilmente vivono  nelle “maisons privilégiées qui payaient le droit d’exposer des créatures habillées comme des princesses” (Balzac, Illusions perdues)  vanno aggiunte le  “rondinelle” che a sera vengono a trovare i clienti.

Con il quarto lato di legno (al posto del colonnato aperto di Victor che non s’è realizzato) gli affari si moltiplicano. Questo perché l’idea è realizzare un grande bazar con tre file parallele di negozi, disimpegnate da due gallerie interne, illuminate da grandi finestroni posti sotto la copertura di legno.

Non più soltanto un lungo portico, ma una coppia di “passages couverts”. Nascono le Galeries de bois  (le Gallerie di legno), alle quali da lì a qualche anno , esattamente nel 1792, gi aggiungerà un altro corpo illuminato a vetri. E’ la Galerie vitrée, il primo percorso vetrato della storia.

Balzac scrive a proposito: “tandis que les Galeries de Bois étaient pour la prostitution un terrain public, le Palais par excellence, mot qui signifiait alors le temple de la prostitution”.  Dunque con le gallerie in legno si completerà negli spazi pubblici del Palais Royal, quello che era stato cominciato negli ambienti privati. La licenziosità è praticata senza vincoli, tanto che invarrà il detto «faire leur palais».

Per questo motivo, quando ormai il commercio coperto fiorisce e si elevano le voci sentenzianti, l’attività dubbia ed immorale cesserà con l’intervento del futuro Re Luigi Filippo, chiamato durante i nuovi moti rivoluzionari che lo porteranno al trono cittadino Chartres oppure Égalité fil, giacché figlio di quel Duca d’Orléans che a questa vicenda ha dato inizio. Nel 1827 e nel 1829 le Gallerie sono demolite, a seguito di un incendio che distrugge la Galerie Vitrée. Il giardino era già stato ripristinato nel 1814 e il nuovo progetto di valorizzazione consisterà nel sostituire le cadenti Galeries in legno  con la nuova Galleria Orléans. La famiglia proprietaria del Palazzo identifica, dunque, con il proprio nome l’intero complesso.

Il progetto è affidato all’architetto Pierre -François- Leonard Fontaine.  E’ ricordato come l’inventore dello “Stile impero” il cui neoclassicismo celebrò le glorie di Napoleone. In verità  Fontaine  è stato capace di vivere la sua attività professionale passando dall’Ancien Régime alla Rivoluzione, al Consolato, al Primo impero, alla Restaurazione, alla Monarchia di Luglio, al Secondo Impero. Carriera davvero invidiabile e costantemente ad altissimo livello.  Luigi Filippo chiama, dunque, Fontaine per eseguire l’intervento fra i giardini e il cortile del Palais Royal ed egli realizza un ampio padiglione vetrato (65 metri di lunghezza e 8,5 metri di larghezza) che può ospitare 24 negozi in galleria.  Oggi possiamo ammirare solo il doppio colonnato di pietra, perché la volta vetrata centrale è stata completamente smantellata nel 1935. Luigi Filippo completerà il suo programma di moralizzazione, quando conquistato il potere nel 1830 regolamenterà la prostituzione, vietandola al di fuori delle “maisons de tolérance” e dal 1836 chiuderà anche le sale da gioco.  In conseguenza di ciò,  mercanti equivoci, giocatori, prostitute e giovanotti allegri,  lasceranno definitivamente il  Palazzo e ripiegheranno sui nascenti boulevards.

La vicenda di questo  intervento  edilizio non ci dimostra semplicemente la progressiva trasformazione moderna di Parigi in capitale europea del XIX secolo. E’ anche la testimonianza della nascita, in maniera del tutto imprevista, di una tipologia che diverrà l’emblema della città ottocentesca, quella dei “passages couverts”. Saranno d’ora in poi  strade urbane e nel contempo spazi commerciali protetti alle intemperie. Tutto ciò per celebrare la seduzione della merce e i desideri di un nuovo pubblico di benestanti acquirenti. La fiorente borghesia del secolo.

Una speculazione immobiliare lungo i giardini del Palais-Royal

Louis Léopold Boilly, Galeries du Palais Royal

Esattamente di fronte all’ala Nord del Louvre,  si aprono i cancelli dell’ampia piazza del Palais-Royal, che ospita oggi il Consiglio di Stato. Chi conosce la sua storia sa bene che il Palazzo è nato come residenza privata del  cardinale Richelieu; ma alla sua morte passò in proprietà alla famiglia reale.  Di qui il suo nome,  anche se di Palazzi Reali ne possiamo contare più d’uno, tra Parigi e dintorni, a cominciare dal Louvre stesso o  dal Palazzo delle Tuileries, suo prolungamento (oggi scomparso).  Raccontano le cronache che  per qualche tempo  i rivoltosi Frondeurs costrinsero il giovane Luigi XIV a lasciare proprio le insicure Tuileries per soggiornare  in quello che, un tempo, era stato il Palais Cardinal, con la regina Madre reggente e il cardinale Mazzarino, primo Ministro,  vero gestore del potere fino alla maggiore età del Re.  

Tutti sanno, però,  che la residenza amata dal futuro Re Sole è il favoloso Château de Versailles, ad una ventina di chilometri dalla capitale, dove  Il 6 maggio 1682 il Sovrano  trasferì definitivamente ed ufficialmente la propria Corte, benché la Reggia non fosse ancora del tutto completata.  Fu per questo motivo che nel febbraio del 1692 Luigi XIV offrì il Palais-Royal a Monsieur (titolo nobiliare riservato esclusivamente al fratello minore del Re), Filippo I d’Orléans.  Con questo atto il Palazzo divenne residenza dei Duchi di Orleans e del proprio casato. 

“Noblesse oblige”, una responsabilità di sangue che dovrebbe sottintendere agiatezza, potere,  prestigio. Fatto sta che nel 1781, il discendente Filippo d’Orleans, Duca di Chartres, noto come Philippe Egalité, è sull’orlo della rovina.  Intraprende, pertanto, un  articolato piano, tipico frutto di speculazione immobiliare.  Dal momento che i giardini prospicienti  al Palazzo  sono  aperti sulla città, perché non lottizzarne i margini, per farne costruzioni da destinare  al pubblico? Ciò avrebbe permesso di  aumentare il consenso popolare e nel contempo pareggiare il bilancio familiare.  Il progetto, naturalmente,  suscitò il disappunto dei proprietari limitrofi, che perdevano la vista sull’ampio spazio verde. Nonostante ciò  fu incaricato della lottizzazione l’architetto Louis Victor, che il Duca aveva conosciuto a Bordeaux nel 1776, durante i lavori di costruzione del Grand Théâtre, accolto come il più bel teatro francese dell’epoca.

Le nuove edificazioni si eressero per setti livelli: un seminterrato , un  pianoterra per attività commerciali, sormontato da un ammezzato, un piano nobile, un  attico, un piano mansardato ed infine un sottotetto destinato alla servitù. Il prospetto, uniforme per  tutto perimetro del giardino,  fu terminato  nel 1786 con le alte arcate in pietra del portico.  Il quarto lato a sud,  quello della  “cour d’honneur” del Palazzo, doveva essere completato con un maestoso colonnato, sormontato da una terrazza.  Furono gettate le fondamenta, ma per mancanza di finanziamenti  il cantiere fu interrotto.   Sembrava per poco, tanto che si provvide a riparare momentaneamente  i lavori sospesi,  ma non furono più ripresi.

Quel doppio colonnato che oggi conclude la corte – ed apre sull’istallazione concettuale “Les Deux Plateaux” di Daniel Buren  – non è,  a ogni buon conto, il progetto di Louis Victor.  In qualche modo, ne è la diretta conseguenza per le  vicende coinvolgenti  che  traspaiono solo in maniera appena percettibile dalle architetture realizzate.  Ma questa è un’altra storia e troverò modo di raccontarla. 

I segreti di Afrodite

La sala che ospita la Venere di Milo come appariva nella sistemazione ottocentesca.

La prima volta che l’ho veduta, confesso una certa soggezione. Volto suadente, seno perfetto, figura sinuosa. Una venere. In verità dovremmo chiamarla Afrodite, visto ch’è stata scoperta da un contadino greco nell’aprile del 1820 sull’isola di Mélos (Milo in greco moderno), nelle Cicladi. L’anno successivo il marchese  de Rivière, ambasciatore di Francia alla Sublime Porta di Costantinopoli  (la Grecia era allora sotto il dominio ottomano) acquistò la statua marmorea risalente al 120 a.C. per farne omaggio al re.  Luigi XVIII di Borbone,  sul trono di Francia da sette anni, il 1° marzo 1821 offrì a sua volta la statua al Louvre e così iniziò la sua storia conosciuta.  “Une restauration sous la Restauration”, annota così Jean-Luc Martinez – direttore del dipartimento delle Antichità greche, etrusche e romane, del museo – il suo resoconto sugli interventi di restauro che hanno visto protagonista la bella Venere di Milo. E ne svela i retroscena emersi in modo inequivocabile grazie alle moderne tecniche radiografiche.

Da poco più di un mese la statua, dopo un intervento di pulitura affidato alla restauratrice italiana Anna Martinotta, ha trovato una nuova  dimensione espositiva ed è oggetto di curiosità ed interesse da parte della moltitudine di visitatori che vi si accalcano intorno. E’ possibile ammirala in un nuovo allestimento all’interno di una sala di 214 metri quadrati, tre volte più ampia della precedente collocazione che aveva occupato dal 1934.  È infatti tornata nella sala dove era rimasta esposta dal 1824 al 1848.  I nuovi spazi destinati all’arte greca ed ellenistica sono raggiungibili direttamente dalla  “cour Carrée” sotto la Piramide, accedendo dall’ala Sully.  Il nuovo progetto punta a facilitare la comunicazione nei confronti dei visitatori, costituendo un percorso che ha l’intento di valorizzare anche le opere in passato trascurate dalla fama della Venere di Milo.

Due le gallerie espositive. Quella a nord (parte del Palazzo Rinascimentale, sale 7-14) offre uno sguardo sul mondo dell’arte ad Atene all’epoca di Pericle, ma anche in Grecia centrale e settentrionale,  nella Magna Grecia della città dell’Italia del Sud, la Macedonia, l’Asia Minore e il Medio Oriente ellenizzato. La seconda galleria (sale 13-16) a sud, inaugurata nel primo Ottocento  in luogo dei tribunali vecchi, è dedicata al tema degli dei e degli eroi della mitologia greca. Cerniera tra le due gallerie proprio la sala 13,  quella che racchiude  le vicissitudini della  Venere di Milo, la storia della sua scoperta e l’iconografia di Afrodite nel periodo ellenistico.

Di questo capolavoro non si conosce praticamente nulla, se non che è stata trovata incidentalmente in un luogo piuttosto articolato, probabilmente una palestra. In realtà questi impianti sportivi solitamente erano posti sotto la protezione di Ermes e di Eracle. Ma è possibile che vi sorgesse accanto un santuario.  La perdita delle armi e la mancanza dei gioielli, che ne rappresentavano i tratti distintivi, non permettono agli studiosi alcuna certezza sulla identità della dea. Rappresenta veramente Afrodite, dea dell’amore, oppure è Anfitrite, dea dei mari, particolarmente venerata a Milo? E’ una statua singola o un gruppo marmoreo?  Tanto che sin dall’Ottocento (a cominciare da Quatremère) le supposizioni si sono moltiplicate, immaginandola mentre si ammira in uno specchio o in uno scudo riflettente, mentre tiene in mano una coroncina fiorita oppure si appoggia ad un pilastro, mentre dialoga con Ermes o con Eracle.

I frammenti trovati a fianco alla statua sono, nella nuova sistemazione, esposti nella medesima sala accanto alla Venere. Ma ciò che più conta è aver potuto ricostruire le differenti fasi dei successivi interventi conservativi. Nel 1821 dopo il suo arrivo al Louvre, quando si rimontarono i blocchi che compongono la statua (la tecnica è caratteristica delle botteghe di scultori attivi a Rodi e delle Cicladi nel tardo periodo ellenistico) la Venere avrebbe dovuto essere completata con il braccio perduto. Questa la proposta dallo scultore Lange, responsabile dell’atelier di scultura e dei marmi del museo. La commissione fortunatamente rinunciò al progetto, ma non del tutto, perché lo scultore poté ricostruirle in stucco il naso ed  il piede mancante, poi rimosso nel 1936. Di quest’ultimo restauro si è venuti a conoscenza solo durante il recente intervento. Nascosto sotto il seno destro è stato scoperto un foglietto di carta sul quale è scritto: «Restaurée le 5 avril 1936 par Libeau / Marbrier – Louvre». 

La Venere è tornata a stupirci per il candore recuperato della sua pelle marmorea … e per i segreti che ancora celava.

Guide interattive per conoscere uno dei più antichi musei del mondo. Il Louvre

Comincerò a commentare il Louvre dalla nuova guida multimediale di cui il visitatore può usufruire.  E’ un palmare noleggiabile con appena sei euro (previsti  degli sconti) agli ingressi principali: ad esempio in ciascuna delle tre postazioni  Denon, Sully, Richelieu, della magnifica piazza interna illuminata dalla grande Piramide realizzata da Ieoh Ming Pei.  

Questa guida interattiva del museo del Louvre è uno strumento totalmente intuitivo, grazie al quale ascoltare le spiegazioni riguardanti le opere esposte; ma non solo. E’ disponibile in sette lingue: francese, tedesco, inglese, spagnolo, giapponese, coreano e naturalmente in italiano.  La guida permette un tour adatto a tutti tipi di pubblico: persino per genitori che accompagnano bambini o spingono passeggini ed ovviamente per i disabili motori. A dimostrazione che è possibile scegliere percorsi senza barriere architettoniche.

La guida permette di indirizzare la propria visita scegliendo durata, difficoltà o interesse attraverso uno fra cinque  percorsi tematici.  Per incuriosire i bambini sono stati studiati due percorsi ludici: uno riguarda il  Louvre abitato da Luigi XIII, l’altro gli antichi Egizi. Richiamando la pianta interattiva, troviamo rappresentati i vari piani di questo enorme museo. Per orientarsi fra la miriade di sale basterà selezionare la rappresentazione assonometrica  dell’esatto livello, individuare all’interno delle sale le opere commentate ed elaborare la nostra visita su misura grazie ai percorsi guidati. Di fronte ad ogni capolavoro individuato sulla riproduzione della sala, basterà toccare direttamente lo schermo con un pennino (stylus pack) per ascoltare le dettagliate spiegazioni sonore. Sarà sufficiente comporre il numero che si trova segnato sulla parete a fianco dell’opera d’arte: un simbolo numerico che rimanda alle cuffie.

La guida interattiva è usufruibile anche da parte dei sordomuti, poiché le opere sono spiegate da un commentatore che utilizza il linguaggio dei segni (al momento soltanto in francese). Gli ipovedenti o non vedenti del tutto possono utilizzare un dispositivo differente che rimanda ai cartelli in braille: mi ricorda, se non erro, l’audio-guida  adoperata nella mia ultima visita. Ma ciò che più conta è che molte opere d’arte sono riprodotte in scala così da essere tastate.  Si tratta di percorsi tattili, con sculture e bassorilievi o quadri che narrano storie.

Dire che questo Louvre è un museo a misura di visitatore  non è semplicemente uno slogan.